staiculucian

E foarte placuta senzatia de reasezare a unei ierarhii. Nu credeam sa intanesc un alt film noir care sa intre in topul primelor cinci. Imi rezerv insa dreptul de a ma insela, doarece orice 'adevar' este o alegere emotionala.
Desi, sau poate tocmai de aceea, s-au scris sute de carti si articole care incearca sa teoretizeze filmul noir, trasaturile sale definitorii (chiar si limitele cronologice) sunt difuze. Cu generozitate, Dead reckoning le adopta pe toate ca o mama iubitoare. Barbatul intors de pe front (Bogart), femme fatale (Lizabeth Scott). naratiune tip flashback, jocuri de noroc, cluburi de noapte rau-famate, suspiciune si paranoia, clarobscur, se intrepatrund cu virtuozitate in fata camerei de filmat.
Drama eroului revenit de peste mari nu este atat de incarcata de tensiuni sociale ca in The best years of our life, desi prapastia dintre vechile si noile valori este evidenta. Humphrey Bogart incearca sa salveze imaginea de criminal a fostului sau camarad din razboi (William Price), cazut prada intrigilor dintr-un orasel din sudul torid al Statelor Unite. Mergand dupa 'firul Ariadnei' in tenebrele urbane, Bogart intalneste toate figurile reprezentative ale viciului si noptii: patronul unui cazino (Morris Carnovsky), body-guardul sau (Marvin Miller), femeia fatala (Lizabeth Scott), detectivi si alte personaje marunte.

"If..." este un film anti-englez, realizat in Marea Britanie , pe banii contribuabililor si cu sprijinul institutiilor britanice. Mai mult chiar, criticii 'progresisti' spun ca englezii ar trebui sa fie recunoscatori. Ciudate vremuri, sa ajungi sa-ti fie rusine ca esti cetateanul uneia dintre cele mai mari civilizatii ale Europei moderne. Ma intreb, si intrebarea este retorica, cum s-a putut face un asemenea film intr-o societate pe care 'tinerii furiosi' o considerau conservatoare si represiva, cand in Uniunea Sovietica nu treceau de cenzura nici filmele conforme ideologic. Si atunci de unde obraznicia si orbirea de a insera in film mesaje mai mult sau mai putin subtile cu teme bolsevice, revolutionar-internationaliste (Che Guevarra) sau antieuropene (aluzia fina la antisemitism)?!? Realitate intoarsa pe dos, de vreme ce comunistii din Europa occidentala mergeau in pelerinaj la Moscova, dar nu 'stiau' este existenta Gulagurilor, in schimb numele lagarelor de concentrare naziste si numarul victimelor Holocaustului erau un adevar incontestabil.
O sursa de inspiratie pare a fi scurtmetrajul lui Jean Vigo, "Nota zero la purtare", care trateaza tot tema revoltei elevilor oprimati intr-un institutie de invatamant, dar in "If...", si datorita lungimii - aproape doua ore si jumatate, regizorului ii este la indemana o analiza ampla a relatiilor interumane dintre elevi si dintre elevi si profesori. Ideea de la care se porneste, impactul negativ al disciplinei stricte asupra formarii intelectuale a tinerilor, este de la bun inceput falsa. Falsitatea este sustinuta de numeroasele generatii de intelectuali (Darwin, Spencer, Huxley, Orwell etc etc), formate in acest spirit al educatiei riguroase. Fara ea, sistemul educational produce degenerare si imbecili pe banda rulanta. Astazi, ca un paradox, se vorbeste mai bine engleza in Irlanda, decat in Marea Britanie iar una dintre cauzele principale, alaturi de invaziile de scursuri africane si asiatice, este reformarea invatamantului. "Hey, teacher! Leave those kids alone!", sloganul unor generatii intregi de drogati, isi culege roadele.
Filmul este structurat in opt tablouri tematice, influenta vadit brechtiana, alaturi de inserarea unor imagini alb-negru in marea masa a filmului color, cu scopul detasarii spectatorului pentru a putea face o analiza obiectiva. Este inutil de amintit motivul admiratiei si redescoperirii lui Brecht de catre scriitorii englezi din anii '50-60, Brecht fiind un comunist notoriu, izgonit de la Hollywood si din America pentru propaganda bolsevica. Unde s-a intors Brecht dupa ce a plecat din America? In RDG, Germania 'democrata'. Structura narativa este in cea mai mare parte clasica, cu naratiune liniara, desi apar secvente unde realitatea este inlocuita cu fantezia. Se pare ca scena din final, lupta sangeroasa dintre tinerii revoltati si profesori, este tot un moment de fantezie ca si finalul din Taxi driver.
O alta tema exploatata de regizor, Lindsay Anderson, este cea a eliberarii sexuale si a relatiilor de tip homosexual, stigmatizate la acea vreme. Si acestea sunt alte produse ale propagandei bolsevice, abil construita, pentru distrugerea valorilor morale si a valorilor in sens larg din Occident. Astazi se stie cine a stat in spatele unor miscari de masa, asa zis progresiste, din America si Europa de Vest , nimeni altii decat agentii KGB. Ceea ce este mai grav, dramatic chiar, este ca iscoadele care au pus in opera aceste dejectii au fost tocmai cetatenii acestor tari.
In concluzie, filmul este o voma ideologica, ce ar trebui evitat.

Film cu puternic mesaj social, una dintre numeroasele creatii de acest tip ale studioului Warner in anii treizeci si, mai ales, ale regizorului Marvyn LeRoy. Tratamentul temei (degradarea familiei) radiografiaza cu precizie 'era' premergatoare instituirii codul Hayes la Hollywood. Au trebuit sa treaca 30-40 de ani pentru ca unele imagini din Three on a match sa reapara, fara a fi epurate de cenzura (droguri imprastiate prin camera, o femeie depravata legata de pat sau un copil infometat). Evident, normele codului Hayes nu au aparut, asa cum se spune azi, ca o reactie precipitata si gratuita a organizatiilor civice si ale Establishment-ului, ci au fost impuse de tendintele tot mai accentuate de propagare a unor fermenti antisociali de catre industria de film. In lipsa unui alt cod Hayes azi avem parte de toate mizeria morala a unei societati vicioase, ridicata la statut de virtute: prostitutie, droguri, conturarea tot mai evidenta a unei virilitati absolute a masculului negru, familia care nu mai este privita ca o celula sociala etc. O forma foarte puternica de comunicare in masa, cea mai importanta, cinematografia a creat gusturile si sistemul de valori al societatii contemporane.
Ca dezvoltare narativa, filmul este inegal, cu o prima parte introductiva, atat de plictisitoare incat cel ce nu opreste filmul se dovedeste a fi ori un pierde-vremea, ori un cinefil (fag) in cautarea unor actori grandiosi in filmele lor de tinerete, si cu o a doua care suplineste cu succes momentul de cadere de la inceput. Dupa prezentarea celor trei eroine (Joan Blondell, Ann Dvorak si Bette Davis), colege in scoala primara, urmeaza continuarea devenirii sociale, ca intr-un basm popular fata rasfatata si promitatoare devine o degenerata iar cea cu un trecutul patat (detentie, 'jailbird') o inlocuieste, devenind o mama model. In acesta desfasurare simplista intervine si un caz de rapire cu santaj, la care participa o stea in devenire, pe atunci simplu actor de pluton, Humphrey Bogart .
Aspectul semnificativ al partii a doua este eficienta regizorala, care in trei sferturi de ora, reuseste sa dozeze cu stiinta naratiunea si sa creeze momente de tensiune si de thriller extraordinare pentru acea vreme.
Cat de greu de prevazut este uneori destinul unor oameni. Bogart si Davis in aceat film sunt ceva mai mult decat figurantii, devenind apoi staruri internationale.

Ivan cel groaznic este un alt exemplu de opera sfaramata de amestecul politicului in arta. Conceput initial ca o trilogie, ceea ce se pastreaza azi este doar ceea ce a razbatut masacrului cenzurii staliniste. Reconstituindu-se caietele si jurnalul lui Eisenstein se observa diferenta imensa dintre viziunea initiala a regizorului si opera 'finala'. Prologul, cheia intelegerii ascensiunii si decaderii despotului, a reusit cu greu sa fie inserat in partea a doua, una dintre cele trei teme principale ale filmului, politica externa a tarului, a fost complet eliminata din partea a doua iar din ultima parte nu s-au pastrat decat cateva fragmente. Prima parte ramane astfel centrul de greutate al filmului.
Construit pe scheletul celor trei mari teme, ascensiunea pe tron, conflictul intern (cu boierii) si conflictul extern (cu Livonia si ducatele germane), filmul reuseste o imbinare reusita intre incercarile estetice si tema ideologicica dictata la Kremlin. Ivan nu mai este despotul medieval insetat de sange, ci unificatorul tuturor rusilor, promotorul unui panslavism ce seamana atat de mult cu teoriile geopolitice ale spatiului vital. De fapt, personajul istoric este doar un pretext pentru a justifica excesele si muntii de cadavre ai regimului stalinist (comunist). Scena incoronarii oficiale de la inceput formeaza un arc cu scena din final, adevarata incoronare de catre popor, marcand in acelasi timp prapastia ce se deschide intre tar si boierimea tradatoare. Poporul, ca intr-un film hollywoodian cu happy-end, cunoscut prea bine de Eisenstein din contactul cu marile studiori americane, il salveaza pe tiranul cazut in dizgratie, celebra scena din final a norodului serpuitor profilat pe fundalul unei peisaj inghetat trimite fara indoiala la o secventa similara dintr-o capodopera a filmului mut, Comoara Domului Arne. Ajutorul pe care il invoca tarul de la popor printr-un ucaz isi are corespondentul istoric imediat, Stalin cerand sprijinul tutoror rusilor impotriva invaziei barbare a fostul sau aliat (Hitler) in numele valorilor traditionale ale Rusiei, valori pe care pana atunci le ponegrise, patria (maica Rusie) si ortodoxismul. Un cameleon ce-si cauta radacini istorice avea nevoie de sprijinul ideologic al unui geniu al cinematografiei. La fel se intamplase anii precedenti cu un alt celebru contemporan, Fritz Lang, dar acesta a evitat pactul cu Diavolul. Eisenstein s-a aruncat cu voluptate in bratele unui sistem utopic si aberant in care credea atat de mult (in tinerete a invatat meserie lucrand la teatrul bolsevic Proletkult).
Tensiunea se accentueaza pe parcursul filmului cand Ivan este tradat rand pe rand de toti apropiatii si de boieri iar tarina este otravita intr-un complot. Desi zdrobeste adverrsarii traditionali ai rusilor din acele vremuri, tatarii, in batalia de la Kazan, totusi acesta victorie nu-i consolideaza puterea politica. Scena luptei de la Kazan merita o discutie separata. Comparata cu faimosa scena a bataliei de pe gheata din Alexadr Nevski, aceasta pare o stangacie: mult fum si lipsa inovatiilor tehnice din precedentul film. Totusi, castigul imens al acestei scene nu este lupta in sine, privita cu ochiul strategului militar, ci dimensiunea sa estetica. Eisenstein abandoneaza cautarile de natura tehnica in favoarea estetismului, 'tabloul' putand fi denumit Martiriul Tatariilor. Extraordinara anvergura a scenei trimite la unul dintre motivele recurente din istoria picturii, martiriul Sfantului Sebastian, sagetat pentru credinta iar trupurile contorsionate si rigidizate prin rigor mortis fac evidente aluzii la pictura si sculptura gotica germana.
Foarte importante in acest film sunt si contributiile unor nume legedare in istoria filmului sovietic: Andrei Moskvin si Eduard Tisse, care au realizat imaginea, Serghei Prokofiev, stralucitul compozitor ce l-a insotit pe Eisenstein la Alma Ata, locul unde s-a turnat productia sau cativa actori emblematici: Nikolai Cerkasov, Serafima Birman, Mihail Nazanov, Mihail Kuznetsov si, intr-o aparitie episodica (cameo), Vsevolod Pudovkin.
Ca puncte slabe, in unele scene, filmul pacatuieste prin manierism si atitudini exagerate.
Drept recunostinta, Serghei Eisenstein a primit cel mai mare premiu acordat unui artist in Uniunea Sovietica (Premiul Stalin), pentru ca la scurt timp sa fie aspru criticat in Pravda. Era o situatie de fapt, chiar o moda, la fel patisera Prokofiev, Shostakovich si multi altii.

Desi din punct de vedere tipologic se incadreaza in categoria 'heist' sau 'caper movie' (filme despre spargeri), Jungla de asfalt depaseste cu mult limitele genului. Dupa acest film, toate incercarile de imitatie par reproduceri neseusite dupa opera unui mare maestru (The killing, Rififi, Touchez pas au grisbi, Topkapi s.a.).
Un noir veritabil, cu toate elemente sale definitorii: femeia fatala ( Marilyn Monroe ), atmosfera inabusitoare a decadentei urbane, eroul predestinat pierzaniei si filmarea in clarobscur. Respectand simetria clasica, singurele momente cu lumina solara sunt inceputul si finalul. Intre acestea domneste intunericul noptii si al ilegalitatii unde viciile si coruptia prospera.
O mana de genii ale raului se aduna sub conducerea unui mastermind al crimei, proaspat eliberat din penitenciar, pentru a pregati spargerea unui magazin de bijuterii. Ramificatiile faradelegii se intind mai departe pana in straturile inalte ale societatii si chiar in politie. Orasul filmelor noir este damnat din temelii pana in apartamentele luxoase tip 'penthouse'. Momentul efectiv al spargerii este de importanta minora in economia naratiunii (spre deosebire de Touchez pas au grisbi), John Huston, regizorului filmului, fiind interesat mai mult de destinul eroilor sai de dupa consumarea delictului.
Lipsa numelor consacrate din distributie nu este un impediment pentru Huston. Fiecare actor este bine pus in valoare, fiecare este individualizat, chiar daca are o aparitie de cateva minute. De remarcat Sterling Hayden (fostul boxer, actual membru al bandei de spargatori), un fermier impins de saracie catre mizeria orasului, dar care traieste obsesia intoarcerii in paradisul pierdut, Jam Jaffe ('creierul' retelei), un batran care 'traieste pentru viciile sale', Louis Calhern (avocatul falit, interfata intre lumea interlopa si inalta societate), Marilyn Monroe, frumoasa nimfeta care viseaza vacante in Cuba si o pleiada de alti actori ce a facut cariera in filmul noir: James Whitmore , Anthony Caruso, Mark Lawrence (Ziggy din celebrul Key Largo).
Probabil cel mai mare merit al filmului este dialogul. Punctul de pornire al povestii este romanul lui Burnett, caruia Huston si Ben Maddow ii acorda un tratament propriu. Rezulta zeci de replici memorabile si cele mai neobisnuite sensuri atribuite unor cuvinte in slang. Condamnatii nu isi ispasesc pedeapsa ci 'they're taking the cure', pariorii nu pariaza la cursele de cai ci 'they're playing the ponnies'. Filmul noir ar trebuie vazut alaturi de un dictionar american de slang, altfel cele mai multe momente de savoare sunt trecute cu vederea.
Este inutil de amintit importanta imaginii (Harold Rosson) in acest gen de filme. La fel de importanta este si coloana sonora (Miklos Rozsa).
Un film turnat in vremea cand pelicula valora cat greutatea ei in aur.

"People are being cheated, robbed, murdered, raped. And that goes on 24 hours a day, every day in the year. And that's not exceptional, that's usual. It's the same in every city in the modern world. But suppose we had no police force, good or bad. Suppose we had... just silence. Nobody to listen, nobody to answer. The battle's finished. The jungle wins. The predatory beasts take over."

Un poem vizual in buna traditie a scolii sovietice, ce-si trage seva din numeroasele capodopere ale uneia dintre cele mai prolifice scoli din istoria filmului. Pentru creatorii sovietici (sic!) arta insemna realitate stilizata, nu realitate pura. Desi au fost incorsetati de idologia de fier a partidului ce propavaduia Realismul Socialist si desi istoria filmului sovietic consemnase curentul verist (Kinoglaz), multi creatori au reusit sa eludeze sistemul rigid de norme. Este si cazul lui Mikhail Kalatozov, care, in ciuda unei cenzuri omnipotente, s-a impotrivit Dogmei: fie a prezentat razboiul ca pe o drama golita de eroismul colorat al masinii de propaganda (Zburau cocorii, 1957), fie a 'privit' revolutia mai degraba cu ochiul artistului, decat cu cel al activistului cominternist.
Soy Cuba a fost gandit ca un omagiu adus revolutiei cubaneze din 1959, dar produsul final a dezamagit atat pe oficialii din Cuba, cat si pe cei sovietici. Din acest motiv, filmul a fost rau primit in ambele tari si, il contextul crizei rachetelor din Cuba si a Razboiului Rece, lumea occidentala l-a resins a priori, considerandu-l doar o alta piesa a agit-prop-ului bolsevic. Au urmat 30 de ani de tacere, sau intuneric, pelicula fiind dosita pe ultimele rafturi ale arhivelor de film. Dupa anii '90, pe fondul caderii Cortinei de Fier, filmul a avut sansa sa fie redescoperit de unul dintre cei mai mari regizori contemporani, Martin Scorsese , care s-a ocupat de promovarea si renasterea acestei capodopere. Tot Scorsese a marturisit ca daca ar fi vazut Soy Cuba la inceputul carieriei, cu siguranta astazi ar fi fost alt regizor.
Strctural, filmul se compone din patru tablouri reprezentative pentru viata din Cuba: luxul si opulenta vietii de noapte care pervertesc fetele sarace ale periferiei cubaneze, exploatarea de pe plantatiile de trestie-de-zahar, activisismul studentesc impotriva regimului dictatorial al lui Batista, avatarurile si triumful revolutionarilor condusi de Fidel si Che. Pe parcursul filmului, Cuba, personificata printr-o voce feminina, preia firul narativ si ne introduce universul poetic al acestui paradis terestru.
Cea mai mare realizare a filmului, desi scenariul apartine unui mare poet rus, Evgheni Ievtushenko, sunt imaginea si tehnica de filmare. Aproape toate cadrele sunt filmate cu diferite filtre care distorsioneaza extrem imaginea, iar celelalte aspecte tehnice sunt prezente la tot pasul: cadre lungi, travelling-uri, pan shot-uri, bird view etc etc. Pentru imagine s-a folosit intens filmarea in infrarosu, peisajele capatand dimensiuni feerice. Maritele ii revin lui Serghei Urusevski (Al 41-lea, Zburau cocorii), continuatorul marelui Tisse, dar si lui Kalatozov, care a fost operator de imagine in tinerete.
Impasul ce trebuie depasit de critica este acceptarea capodoperei, chiar daca este ideologizata iar acceptatea trebuie sa fie in ambele sensuri. Altfel, o sa cadem prada erorii de a elogia numai pe creatorii stangisti. De ce ar trebui stigmatizate creatiile lui Walter Ruttmann sau Leni Riefelstahl iar filmele unui Eisenstein considerate capodopere absolute?
Arta transcende ideologia!

Cu atat mai de apreciat este ecranizarea din 1951 a best-sellerului scris de Theodor Dreiser, "An American tragedy", cu cat primele incercari esuasera. Versiunea propusa de Eisenstein (1929-1930) nu a rezistat presiunii cercurilor politice din considerente ideologice, iar ecranizarea lui Sternberg (1931) a fost un insucces comercial.
Avand in vedere numele cu greutate ale celor doi regizori, dar mai ales tabieturile epocii care nu mai savura de mult moda romanului de factura naturalist-sociala, parea ca acest film va fi un fiasco. "A place in the sun", dincolo de multimea premiilor primite (6 Oscar-uri etc), deloc de neglijat, ramane o importanta realizare cinematografica.
Ca o ironie a sortii, nici una dintre cele doua ecranizari nu este fidela spiritului cartii. Ambele muta accentul de la lupta dintre clasele sociale spre o povestea de iubire cu sfarsit tragic. Doar 'versiunea' lui Eisenstein isi propunea sa scoata in evidenta conflictul ce depaseste motivatiile individului, in favoarea clasei din care face. In termenii filosofiei lui Marx, pe care Dreiser o cunostea bine, atat ca socialist, cat si ca viitor membru al Partidului Comunist, forta motrice a istoriei, dialectica (imprumutata de la Hegel), este lupta dintre clasele sociale.
Pentru a actualiza povestea romanului scris in 1925, scenaristii si regizorul fac mai multe modificari. Sunt schimbate numele unor personaje, perioada desfasurarii actiunii este mutata dupa cel de- al doilea razboi mondial iar personajul central (George Eastman) pare mai repede un soldat traumatizat de ororile razboiului decat rapace si arivist ca eponimul sau literar.
Povestea este simplista, cu celebrul triunghi conjugal; un tanar sarac, dar facand parte dintr-o familie celebra, indragostit de fiica unor magnati, este santajat de o fosta iubita, lucratoare de rand in fabrica familiei sale, cu divulgarea unui secret teribil (sarcina fetei), care cu siguranta ii va bara lui George drumul spre inalta societate. Pentru a scapa de 'pacatele' trecutului, cainta lasa locul crimei pline de nuante. Natura crimei cade in sfera prejudecatilor unei societati inapoiate si bigote, care pedepseste cu manie ipocrita intentia, si nu fapta.
Un aspect care trebuia scos in evidenta de film, dincolo de conflictul de clasa mai sus amintit, este stigmatul pe care Dreiser il arunca asupra puritanismului prevalent in societatea americana din acea vreme (vezi Revivalism), latura intens criticata de un alt mare scriitor contemporan, Sinclair Lewis ("Elmer Gantry").
Dar mai presus de critici si anacronisme, ramane un film deosebit de valoros, cu multe calitati ce suplinesc indepartareavoita fata de sursa literara:

• O distributie de exceptie: Montgomery Clift (George Eastman), Liz Taylor (fiica familiei bogate), Shelley Winters (fosta iubita) si Raymond Burr, o aparitie episodica, dar plina de consistenta, in rolul procurorului. Dintre actorii enumerati, o atentie sporita in acest comentariu merita Montgomery Clift, un barbat de o frumusete stranie, un 'matinee idol' hollywoodian, adesea comparat cu James Dean, dar mult mai talentat. A nu se evita rolurile sale memorabile din Procesul de la Nurnberg, The Misfits sau The Heiress. In "The Heiress', turnat la scurt timp dupa terminarea Unui loc sub soare va reaparea intr-un rol asemanator ca tipologie, tanarul arivist, dar mult diferit de precedentul, dovedind o mare varietate a posibilitatilor de exprimare scenica.
• Regia, George Stevens , este un punct tare al acestui film. Stevens alterneaza cu maiestrie mai multe stliluri de filmare: romanta sentimentala, cu multe close-up-uri si drama noir, dar si nelipsitul proces din numeroasele productii americane. Tentatia realizarii acestui film isi are originea si in dorinta regizorului de a turna o trilogie americana (Shane si Giant). Mai trebuie punctate meticulozitatea de bijutier cu care filmeaza fiecare cadru si grija pentru detalii.
• Coloana sonora (Franz Waxman) insoteste foarte bine 'tragedia' de pe ecran iar pe alocuri muzica depaseste statutul modest al unor scene: fuga lui Clift prin padure, cautat pentru crima, trimite la primele masururi ale haiturii lui Siegmund din Walkiria. In rest, muzica scenelor de bal sau a romantei dintre indragostiti se muleaza foarte bine, dar importante sunt si acordurile stranii, disonante, ce insotesc momentele de evaziune si de nebunie ale eroului.

Debutul filmului pe marile ecrane a fost intarziat cu un an, pentru a nu intra in concurenta cu o alta productie recenta a studioului, Bulevardul Crepusculului. Desi se spera ca rolul lui Montgomery Clift sa fie o alternativa la mediatizata aparitie a lui Marlon Brando in "On the waterfront", nici unul nu a primit premiul pentru cel mai bun rol principal al unui vedete masculine, ambii pierzand in fata lui Humphrey Bogart ("The African Queen"). Cu siguranta a fost o mare nedreptate, un premiu primit in compensatie de Bogart pentru stralucitoarea sa cariera, neglijata de multe ori.

Lui Montgomery nu i s-a decernat niciodata premiul cel mare, dar asta nu-l face un actor mai putin valoros.

21 de grame...greutatea unei pasari colibri. Ce metafora mai frumoasa se putea inventa pentru a defini sufletul?
Radiografia unei societati nervozate, in impas spiritual, care predica o falsa iubire a aproapelui.
Naratiune neliniara, in pas cu capriciile modei (Pulp Fiction, Memento, Elephant etc) dar si cu Weltanschauung-ul sfaramat al zilelor noastre. Pe masura ce filmul se scurge ca nisipul unei clepsidre spre final, 'imaginea' devine tot mai clara si inteligibila. Din pacate, in viata de zi cu zi, nu se intampla mereu astfel. Filmul bate viata. Scenariul lui Gulliermo Arriaga, mozaicat ca si celelalte creatii ale sale, dovedeste ca forta creatoare a Boom-ului literar latino-american nu s-a stins inca. De altfel, si cazul regizorului, Alejandro Inarritu, reprezentantul teribilului nou val mexican, poate semnala o perioada de seceta intelectuala la Hollywood.
Puzzle-ul narativ se aranjeaza treptat, lasand totusi un open-end. De cate ori traim? De cate ori murim?
Metempsihoza, repetabila drama a mortii pe care o traieste in literatura omenirea de la Ghilgames incoace, deus otiosus; avem toate ingredientele unei tragedii cotidiene. Mai avem vechea dilema a existentei si naturii sufletului, pe care Duncan MacDougall a incercat prin metode rudimentare sa il cantareasca (!!!) la inceputul secolului trecut, hazardandu-se sa publice articole stiintifice despre marea sa descoperire. De aici si titlul filmului.
De remarcat si coloana sonora (Gustavo Santaolalla), imaginea, interpretarea actorilor (Penn, Watts, del Torro).
Regizorul foloseste foarte mult filmarea cu camera libera, pe umar, influenta evidenta a manifestului cinematografic Dogma '95.
Se asteapta, ca o certitudine, si ultima parte a trilogiei despre moarte, rod al colaborarii Inarritu-Arriaga.
Must see!

HUMPHREY BOGART ..., votat drept cel mai popular star hollywoodian din toate timpurile, a fost unul dintre actorii legendari care au creat un 'icon'. Cu timpul, legenda a absorbit persoana publica. Iata-l aici intr-un film 'timpuriu', cu un rol caracteristic de interlop.
You cant get ... se inscrie intre numeroasele filme cu puternic mesaj social create de Warner in acea vreme. Hollywood-ul nu a fost numai un complex de studiouri unde se realizau filme pentru toate gusturile, ci si o sursa de educare a publicului. Numeroase tabuuri si defecte ale acelor timpuri au fost spulberate sau combatute la Hollywood: drepturile minoritatilor si egalitatea de sanse, statutul femeii in societate, ororile dementei naziste, sistemul penitenciar din sudul Americii sau pericolul crimei organizate. Gasim in acest film toate ingredientele genului: infractorii aflati pe 'val', prabusirea, viata in penitenciarul Sing Sing, intrigile marunte, scaunul electric si evadarea.
Bogie isi onoreaza tipologia iar de cate ori apare pe eran este stapan pe situatie. Nelipsite sunt si celebrele sale replici , cu atat mai reusite cu cat autorul dialogurilor foloseste din plin slangul.
Este, poate, rolul cel mai diabolic al lui Bogart. In toate celelalte, unde interpreteaza indivizi ce traiesc la marginea legalitatii, totusi, este atins de o urma de umanitate (High Sierra, The petrified Forest, The desperate Hours etc). In acest film traieste si prospera in rautate. Un individualism feroce, dublat de un caracter duplicitar.
Desi ar putea trece, in contextul majoritatii filmelor de mana a doua, drept filmului unui singur actor, se remarca alti cativa protagonisti de certa valoare: Billy Halop, liderul tinerilor nelegiuiti de la periferie (Dead End Kids) din precedentele filme ale lui Bogey (Dead end, Angels with dirty faces si Crime school), cu un rol inchegat (tanarul zbuciumat, ce agonizeaza intre ispitele vietii de noapte si eriniile ce-i mustra constiinta) sau Henry Travers, batranul bibliotecar de la Sing Sing care incearca sa-l aduca pe tanar pe cealea cea dreapta. Deloc de neglijat este si rolul surorii sale, Gale Page, desi pe alocuri melodramatic.
Regizorul, Lewis Seiler, nu numai ca se achita bine de sarcini, dar reuseste uneori sa depaseasca limitarile impuse de cenzura si de producatori. Scenele de lupta nu sunt filmate niciodata in prim plan, ci numai ca umbre proiectate pe diferite fundaluri: pereti intunecari, gratii, podele. Tensiunea dramatica este foarte bine pusa la punct, filmul reusind ceea ce multi teoreticieni ai acestei arte (sau nu) ii traseaza ca scop, implicarea emotionala a spectatorului.
Fotografia alb-negru este fara repros.
Recomandabil doar celor indragostiti de Bogart, altfel i s-ar putea gasi zeci de defecte.
In concluzie, un film de vazut, cu o aparitie stralucitoare a lui Humphrey Bogart, un actor de o constanta remarcabila, care impresioneaza chiar si in filmele mai putin reusite. Un actor-vehicul (locomotiva).

Antonio Gaudi se numara printre cei cativa arhitecti care au creat fara a avea sentimentul finalitatii 'imediate' a operei lor capitale. Costructia catedralei 'Sagrada Familia' a fost gandita sa dureze 200 de ani! Mai mult chiar, culmea generozitatii, Gaudi a spus ca cei care ii vor urma vor trebuie sa contribuie cu propriile idei la finalizarea edificiului.
Un Michelangelo spaniol, prins intre doua secole, intre curentele traditionaliste si cele de avangarda, dar care a reusit sa sa se fereasca de tentatiile modernitatii si de certitudinile trecutului si, totusi, sa-si creeze un stil unic, inconfundabil. Privite cu ochiul unui amator, creatiile sale par a fi secretia unui minti intarziate in lumea bazmelor copilariei. Serpi fantastici, dragoni, unicorni, colane torsionate ca in camerele de tortura medievale si, mai ales, foarte putine linii drepte. Gaudi se lauda ca Sagrada Familia nu are nici o linie dreapta. Specialistii ii numesc stilul Art Nouveau, spun ca ar fi organicist si alti termeni tehnici pretentiosi, dar dupa o purificare totala a artei sale, ramane viziunea unui om habotnic, simplu, dispretuitor al capriciilor si tentatiilor lumesti. Inainte sa inceapa proiectarea catedralei a postit 20 de zile ca Iisus in desert, 'fast' care era pe punctul sa-i sfarseasca viata.
Hiroshi Teshigahara, cunoscut noua mai ales datorita Trilogiei (Femeia nisipurilor, The pitfall, The face of another) a vizitat in anii '60 Barcelona si a filmat minunatele opere ale lui Gaudi. Neavand pretentia unui film de arta (adesea confundat cu film de valoare) reusit, aceasta pelicula poate fi privita mai degraba ca o curiozitate teribila, de multe ori profana si fara putere de comprehensiune, a ochiului asiatic asupra culturii europene. Puternic inspirat de tatal sau, Sofu Teshigahara, important arhitect nipon, Hiroshi a montat in anii '80 ceea ce filmase cu doua decenii mai devreme. Fara a fi un film de arta in genul celor realizate de Luciano Emmer despre maestrii renastrii si prerenasterii italiene, cu multe comentarii si abordari ale operei analizate din multiple perspective si de pe mai multe paliere ale intelegerii sau a celor produse de BBC si de Simon Schama despre pictura europeana (2007), totusi acesta isi are meritele sale incontestabile. Tehnica buna, muzica lui Toru Takemitsu si o inaintare graduala, cronoligica, catre simbolul capitalei Cataluniei, Sagrada Familia.
Chiar mai interesante decat filmul lui Teshigahara, pe dvd-ul editat de Criterion, sunt extra-urile: un interviu cu Arata Isozaki, prieten apropiat al regizorului, sculpturi ale lui Sofu si un documentar foarte bun, Visions of Space (God's Architect), despre viata si opera lui Gaudi.
Un dvd indispensabil, alaturi de volumul de la Taschen despre Antonio Gaudi, celor care vor sa viziteze Barcelona in scopul turismului cultural.
Nu este suficient doar sa ajungi intr-un loc pentru a-l 'vedea'.